1. gledališče, neposredno prikazovanje človeških vzgibov in dejanj v umetniški obliki, bodisi ob pomoči lutk (marioneta, lutkovno gledališče, gledališče senčnih lutk) ali igralcev, v obliki improvizacijske komedije (improvizacija), pantomime (nema igra) ali preobrazbe knjižno oblikovanega besedila (drama) v čutno dojemljivo dogajanje. Gledališče je skupni pojem za vse prvine, ki omogočajo izvedbo dramskega dela: igralska umetnost, ples, glasba in režija, tehnična, arhitekturna in scenografska oprema, kot npr. gledališka stavba, oder, scenografija, kostumografija, maska, osvetljava in strojne naprave, nadalje občinstvo in kritika kot tudi vse ustanove, ki podpirajo gledališče. – Gledališče vodi intendant; pomagajo mu dramaturgi, režiserji, ki jim je zaupana inscenacija, igralci, pevci, plesalci in glasbeniki, scenografi, kostumografi in maskerji, osebje, zadolženo za tehnično pripravo uprizoritve (odrski delavci, strojni mojstri, osvetljevalci, rekviziterji), inšpicient, ki skrbi za potek predstave in je odgovoren za statiste in upravno osebje. Glasbene nastope vodi dirigent, pri operi skupaj s solističnimi in zborovskimi korepetitorji, pri baletnih predstavah skupaj z baletnim mojstrom in koreografi.
Zgodovina Korenine gledališča segajo v magično-animistično dobo človeštva. Že v mimikrijo naravnih ljudstev je bil vključen mimični postopek posnemanja. Z njim je bila poosebljena dvojnost narave, večen boj med demoni in dobrimi duhovi, ki naj bi se ob pomoči magičnega zaklinjanja (ples, mimika, maska) obrnil v pravo smer. Prav ta, za življenje odločilen boj je ostal vse od najstarejše mitične faze pa do višje razvitih kultur odločujoč vzorec. – Že v 3. tl. pr. n. š. so Egipčani igrali v čast Ozirisa. Na Daljnem vzhodu ima najstarejšo gledališko tradicijo Kitajska, saj segajo začetki v 2. tl. pr. n. š. (kitajsko gledališče). Samostojne oblike igre so nastale na Javi, kjer so uprizarjali predstave najprej s ploskimi figurami gledališča senčnih lutk, pozneje z lesenimi lutkami in igralci; na Japonskem sta se iz starejših plesnih in pevskih predstav razvila drama no (14. st.) in kabuki (17. st.); Indija: indijsko gledališče. Začetki evropskega gledališča so v Grčiji. Iz Dionizovega kulta izvirata zbor in govornik v maski boga; skupaj sta recitirala ditiramb; kot nasprotni govornik, tj. kot prvi pravi igralec, je 534 pr. n. š. nastopil legendarni Tespis iz Ikarije v Atiki; s tem je sakralna igra prvič prevzela dramatske poteze. Ajshil je vpeljal drugega, Sofokles pa tretjega igralca (5. st. pr. n. š.). Vsak od treh igralcev (izključno moški) je prevzel več vlog; igrali so s stiliziranimi maskami, težkimi kostumi in koturni. Zbor je korakal ali plesal okoli oltarja, postavljenega sredi orkestre, in v posebni obliki recitativa komentiral dogajanje. Na robu orkestre je bil postavljen šotor (skene), kjer so se igralci preoblačili in shranjevali rekvizite; pred skene so postavili tudi privzdignjeno igralno ploskev (proscenij); pozneje so vse te dele zgradili iz kamna in jih med seboj organsko povezali (Dionizovo gledališče v Atenah). Prednja stena skene je bila izoblikovana kot pročelje palače; skoznjo so prišli igralci na prizorišče. Poleg takšne enotne scenografije so od druge polovice 5. st. pr. n. š. poznali tudi zadnje prospekte (ozadja), scenske rekvizite idr. V polkrogu, ki je bil postavljen nasproti proscenija, so na prostem, na terasasto dvigajočih se sedežnih vrstah, sedeli gledalci. V pozni antiki je stroga merila klasičnega gledališča zamenjal bolj realističen način prikazovanja; rimsko gledališče je začenjalo dobivati tudi vse bolj satirične in posmehljive poteze (Plavt, Terencij). Število nastopajočih igralcev je raslo, ženske vloge so igrale ženske, povečalo se je tudi število tipov vlog, ki so bile določene že v grški komediji (Aristofan). Po razpadu rimskega cesarstva se je igranje do srednjega veka ohranjalo pri potujočih igralcih in pevcih. Srednjeveško gledališče se je začelo v 10. st., ko so amaterski igralci (kleriki) uprizarjali svetopisemske snovi (misterij, velikonočna igra, pasijonska igra). Sprva so igrali v cerkvi pred oltarjem, od 13. st. na mestnem trgu. Pri angleškem odru na kolesih so na vsakem od vozov, postavljenih drug za drugim, izvajali po eno sceno, kar je bila predstopnja novoveškega sukcesivnega odra. Tradicija antičnega igranja oz. germanskih – poganskih pomladnih šeg je vplivala na nemško pustno igro (H. Sachs), na francosko sotie in na lutkovno igro. Če je bilo gledališče srednjega veka še večinoma religiozno, pa je doba renesanse ustvarila temelje za moderno gledališče. Medtem ko so še humanisti na šolah uprizarjali tedaj ponovno odkrite Plavtove in Terencijeve komedije na t. i. Terencijevem odru (na podiju je bilo drug poleg drugega postavljenih več lesenih ogrodij z zavesami, ki so nakazovala posamezna prizorišča), pa je v Italiji pod vplivom antične arhitekture (Vitruvij) in obvladanja perspektive nastal sodoben oder, sprva s stalno perspektivično sceno (Teatro Olimpico v Vicenzi, postavila A. Palladio in Vincenzo Scamozzi, 1580–84) in amfiteatralnim prostorom za gledalce. Na začetku 17. st. je iznajdba kulis (G. B. Aleotti) omogočila hitro spremembo scene. Sceno so z zadnje strani zapirali s prospekti, navzgor s sofitami. Oder in dvorano so ločili z zaveso. Središča gledališča so postali dvori. Zaradi stanovske hierarhije so opuščali polkrožno porazdelitev sedežnih vrst po antičnem zgledu in se raje odločali za med seboj razmejene vrste in lože. Proti koncu 16. st. se je po zgledu gostilniških odrov v Angliji razvila posebna oblika odrov, imenovana elizabetinski oder. Hkrati z razvojem in izpopolnitvijo gledaliških stavb in zaprtega odra se je začela zlata doba dramatike (W. Shakespeare, P. Calderón de la Barca, A. Gryphius). Realistični slog elizabetinskega gledališča so angleški potujoči igralci prinesli tudi na evropsko celino, kjer se je pod njihovim vplivom v 17. st. postopoma razvilo poklicno igralstvo. Italijanska commedia dell'árte, nastala v drugi polovici 16. st., je skoraj dve stoletji vplivala na evropsko gledališče. Medtem ko se je v 17. st. v Franciji z Molièrom, J. Racinom in P. Corneillom razvilo samostojno, klasicistično stilizirano gledališče s strogo predpisanimi merili in normami, so na nemških dvorih gojili predvsem italijansko opero, v Avstriji pa se je poleg dvornega gledališča razvilo tudi ljudsko gledališče z lastno tradicijo, ki je doseglo vrhunec na začetku 19. st. s F. Raimundom in J. N. Nestroyem. V 18. st. se je postopoma začelo osamosvajati tudi nemško gledališče, v prvi polovici stoletja s kampanjo F. C. Neuber in J. Ch. Gottscheda proti pavlihastim burkam (t. i. Hanswurstiade), v drugi polovici stoletja pa predvsem z G. E. Lessingom, ki je nastopil proti dogmatičnim dramskim normam Francozov in za zgled postavil Shakespeara. V dobi viharništva in nemške klasike je nastajala bogata dramska književnost, pojavila se je vrsta karakternih igralcev (mdr. F. L. Schröder in A. W. Iffland), v Weimarju pa je J. W. von Goethe razvil močno stilizirani, klasicistično-plastični režijski slog, ki je vplival še daleč v 19. st. Tudi nemška opera se je s Ch. W. von Gluckom, W. A. Mozartom, L. van Beethovnom in romantiki začela osvobajati italijanskega zgleda. Proti koncu 19. st. se je v Parizu z ustanovitvijo Théâtra libre (A. Antoine, 1887) začel upor proti tradicionalnemu gledališču. 1889 je O. Brahm po Antoinovem zgledu v Berlinu ustanovil gledališče Freie Bühne, v katerem so se uveljavljali naturalistični dramatiki. Njegov učenec M. Reinhardt je uveljavil lirično-novoromantični slog, zavezan ne toliko književnosti kot igralski umetnosti. Poleg njega sta na začetku 20. st. v Berlinu ustvarjala L. Jessner in E. Piscator, ki je po sovjetskem zgledu (V. E. Mejerhold) poskušal uveljaviti politično gledališče in socialrevolucionarno dramatiko. Na tedanjo igralsko umetnost je močno vplival K. S. Stanislavski, E. G. Craig pa je zgodovinsko verno scenografijo 19. st. zamenjal z radikalno poenostavljeno sceno. Prevladujoča osebnost nemškega in evropskega gledališča je postal B. Brecht, čigar epična, antiiluzionistična (»potujevalna«) dramaturgija in režija sta odločilno vplivali na evropsko gledališče vse do 50. let 20. st. Gledališko situacijo v drugi polovici 20. st. najbolje označuje geslo »svetovno gledališče«: repertoarji vseh gledaliških odrov obsegajo celotno svetovno dramatiko; o enotnem slogu, značilnem za današnjo dobo, ne moremo govoriti niti za dramsko književnost niti za igralsko ali režijsko umetnost.
Gledališče v Sloveniji Slovensko gledališče ima svoje korenine v srednjeveških verskih protestantskih igrah, jezuitskem gledališču na Kranjskem in zlasti v Ljubljani v 16. in 17. st. ter kapucinskih pasijonskih igrah, od katerih je najbolj znan škofjeloški pasijon (od 1721). V slednji obliki gledališča se je prvič uveljavila slovenščina kot govorni jezik. Slovensko gledališče je nastajalo in se razvijalo vzporedno s slovenskim narodnim prebujenjem. Pomembna je druga polovica 18. st. oz. doba Ž. Zoisa, velikega Slovenca in kulturnega mecena, ki je veliko pripomogel h kulturni emancipaciji Slovencev in mdr. spodbudil A. T. Linharta, da je napisal (oz. prevedel in priredil) prvo slovensko komedijo Županova Micka (1789, po Richterjevem Podeželskem mlinu) in 1790 še veseloigro Ta veseli dan ali Matiček se ženi (po Beaumarchaisovi Figarovi svatbi). Prva polovica 19. st. je v Ljubljani doba nemškega gledališča, ki se je postopoma razvilo iz gostovanj nemških komedijantov v Ljubljani (že v prvi polovici 17. st.) in se institucionaliziralo 1765 z odprtjem Starega deželnega gledališča v Ljubljani (na mestu zdajšnje Slovenske filharmonije). Hkrati je prva polovica 18. st., doba po Zoisu in Linhartu, doba slovenskega kulturnega mrtvila. Šele 1850 ustanovljeno Slovensko društvo si je zadalo nalogo slovenskega kulturnega prebujenja in razvoja, 1867 ustanovljeno Dramatično društvo pa si je postavilo za cilj zasnovati slovensko dramatiko, spodbujati slovenske predstave in izučevati gledališko osebje. Preden je Dramatično društvo doseglo enega svojih največjih, sprva še nezapisanih ciljev – ustanovitev in gradnjo Deželnega gledališča v Ljubljani (1892, stavba zdajšnje Opere Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani) – je slovensko gledališko življenje potekalo v čitalnicah (te so se v drugi polovici 18. st. razmahnile po vsej Sloveniji in seveda tudi v Ljubljani) in v boju za posamične redke termine, ki jih je slovenskemu Dramatičnemu društvu le nekajkrat na mesec nerado odstopilo nemško Deželno gledališče v Ljubljani. V zadnjih desetletjih 19. st. in letih do konca prve svetovne vojne je slovensko gledališče postajalo poklicno. Najdejavnejši so bili igralci, režiserji, dramatiki in intendanti kot npr. I. Borštnik, A. Verovšek, A. Cerar-Danilo, H. Nučič, R. Inemann, F. Govekar, I. Cankar idr. Gledališče je zlasti po 1892 napredovalo umetniško in repertoarno. Velika umetniška dela so sprva redko zašla na ljubljanski slovenski oder (Schillerjevi Razbojniki, 1875, Goldonijev Sluga dveh gospodov, 1876, Schillerjeva Kovarstvo in ljubezen, 1877, Gogoljev Revizor, 1887), še pred prelomom stoletja pa že pogosteje (Shakespearov Othello, 1896, Goethejev Egmont, 1896, Schillerjeva Marija Stuart, 1896, Shakespearova Beneški trgovec, 1897, in Ukročena trmoglavka, 1898, Lessingova Emilia Galotti, 1898, Ibsenovi Strahovi, 1899). V tem obdobju je zaživelo še drugo slovensko gledališče – tržaško. Dramatično društvo je že od 1905 prirejalo slovenske uprizoritve v novo zgrajenem Slovenskem narodnem domu, 1907 pa se je slovensko gledališko življenje v Narodnem domu v Trstu institucionaliziralo in profesionaliziralo. Njegovo delovanje – podobno kot delovanje ljubljanskega – je pretrgala prva svetovna vojna; 1918 je gledališče ponovno zaživelo, vendar le do 1920, ko so italijanski fašisti Narodni dom požgali; slovensko gledališko življenje v Trstu je s tem dejanjem pretrgano za 25 let, vse do obdobja po drugi svetovni vojni. V tej dobi se je slovensko gledališče prebujalo tudi v drugih središčih: v Mariboru 1912 ustanovljeno Dramatično društvo, profesionalno gledališče pa je zaživelo po vojni 1919; podoben položaj v Celju in na Ptuju, le da se je celjsko gledališče profesionaliziralo šele 1951, ptujsko pa vseskozi niha med amaterstvom in polprofesionalizacijo. Obdobje med obema vojnama je obdobje profesionalne rasti, obdobje »evropeizacije« slovenskega gledališča, njeni glavni nosilci so režiserji, igralci in pevci, dramaturgi in prevajalci, dramatiki, gledališki kritiki in zgodovinarji kot npr. O. Šest, M. Skrbinšek, C. Debevec, B. Gavella, B. Kreft, B. Stupica, O. Župančič, F. Delak, J. Kovič, I. Levar, M. Vera, M. Šarič, J. Betetto, A. Dermota, S. Grum, F. Koblar itd. Nov razmah po drugi svetovni vojni, ko se je profesionalno gledališko delovanje razširilo in tudi diferenciralo. Nastala so – če se omejimo na poklicne in subvencionirane ustanove – nova gledališča: tržaško (1945, od 1964 spet v na novo sezidanem Kulturnem domu), Prešernovo gledališče v Kranju (1945), Slovensko ljudsko gledališče v Celju (poklicno od 1951), Lutkovno gledališče Ljubljana (1948), Mestno gledališče ljubljansko (1951), Slovensko mladinsko gledališče (1955), Eksperimentalno gledališče v Ljubljani (1955), Gledališče Slovenskega primorja v Kopru (1951), Primorsko dramsko gledališče v Novi Gorici (1969). Pojavila se je tudi skupina manjših neinstitucionaliziranih gledališč in gledaliških gibanj, ki so postala redni spremljevalci tradicionalnih oblik gledališča in v takšni ali drugačni obliki, s tem ali onim imenom delujejo vse do danes: od Odra 57 (1957), Gledališča Ad hoc (1958), Stranskega vhoda (1968), Pekarne (1972) do Umetniškega gledališča, Slovenskega komornega gledališča, gledališke produkcije Cankarjevega doma, Gledališča vdora realnega, Gledališča Zato, Plesnega teatra Ljubljana itd. v 80. in 90. letih. Povojno gledališko življenje, ki ga zlasti v zadnjih desetletjih bogatijo tudi številni gledališki festivali, ima močno pedagoško in strokovno oporo v AGRFT (ustanovljena 1946), zgodovinsko veljavo in hrambo pa mu daje Slovenski gledališki in filmski muzej (ustanovljen 1952).
Dostopnost